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這件瑞獸橢圓章乃是使用汶洋石雕刻而成，黃白兩色相互過渡，黃如蜜蠟，潤澤華美，白如脂膏，鮮艷晶瑩如同龍髓魚腦，整體溫潤無瑕，清麗出塵。作者在 鈕頭上雕一瑞獸，回首張望，毛發(fā)開絲纖毫畢現(xiàn)，體態(tài)壯碩強(qiáng)健，弓身曲頸，神態(tài)靈動，氣勢恢宏，不怒自威。除此之外，在印臺處，作者雕刻水云紋飾，仿佛瑞獸 踏于水云之見，大有氣勢，而邊紋也與印臺花紋相連，相互印襯，更顯立體。作者刀工細(xì)致入微，巧用俏色，使瑞獸全身為蜜蠟黃，猶有金色光芒，鮮活動人。溫潤 的石質(zhì)與完美的雕工非常協(xié)調(diào)，當(dāng)屬印章中不可多得的佳品。

潘驚石  1963年生，福建羅源縣人，字林平，號三溪釣徒。師從福建省工藝美術(shù)大師陳建熙先生。91年創(chuàng)辦石雕工作室，從事雕刻藝術(shù)至今。作品風(fēng)格多樣，擅長傳統(tǒng) 印鈕精巧色雕，格調(diào)高雅，皆富新意。尤其兩棲爬蟲類，以隨色賦形著稱。2001年赴新加坡舉辦《與蛇共舞》石雕展，2003年作品《王者風(fēng)范》、《雨林箭 蛙》入藏于福建省工藝美術(shù)珍品館，2005年作品《蝸牛》入藏于福建省博物院，2006年隨《從長城到奧利匹亞·中國印象》藝術(shù)團(tuán)赴意大利都·美術(shù)館展 覽，2009年作品《白虎》入藏與北京故宮博物院。現(xiàn)為福建省工藝美術(shù)大師、高級工藝美術(shù)師、福建省工藝美術(shù)研究院研究員、海峽壽山石文化研究院研究員。

款識：驚石

追摹古人得高趣，別出新意成一家
——潘驚石壽山石雕刻藝術(shù)
文／李玉山

 　　潘驚石，出生于1963年，福建羅源人，師從陳建熙。陳建熙也是羅源人，所以陳建熙和潘驚石這一系的師承被稱作“羅源派”。其實(shí)嚴(yán)格意義上 講，以地域劃分流派并不妥帖，尤其是潘驚石這樣具有持續(xù)不斷的創(chuàng)新能力的藝術(shù)家。潘驚石1990年開始從事壽山石的雕刻，他的從藝經(jīng)歷可以分為四個階段， 第一個階段是以古獸題材為主的印鈕雕刻為主，間有博古等題材的作品。這個階段大約經(jīng)歷了10年的時間，在技法的錘煉上已趨于成熟。這一時期的作品主要以摹 古為主，包括歷代優(yōu)秀的玉雕、石雕或是其他門類作品，都是他借鑒和臨摹的目標(biāo)，尤其是借鑒秦漢玉雕中螭虎的形態(tài)，對壽山石雕中千篇一律的被鏤空的纖弱的螭 虎造型進(jìn)行變革，創(chuàng)作出渾厚的、飽滿的并富有力度的螭虎鈕式，在當(dāng)時受到了業(yè)界非常高的評價。潘驚石早期作品多留“唐人”款，因臨摹和借鑒了歷史上大量的 優(yōu)秀作品，因此風(fēng)格高古，“唐人”款的作品至今仍受到很多收藏家的追捧，而潘驚石也因這一時期對歷代印鈕以及玉石雕刻的深入研究，為日后藝術(shù)風(fēng)格的蛻變積 淀了深厚的底蘊(yùn)。

隨色賦形，描摹自然
　　上世紀(jì)90年代后期，潘驚石的創(chuàng)作逐漸嘗試新的風(fēng)格，以草蟲鳥獸為題材的寫實(shí)類 作品成為他創(chuàng)作的主線。這一時期他以蛇、蛙、蟬、蝸牛等動物為題材創(chuàng)作了很多優(yōu)秀作品。潘驚石在總結(jié)自己的創(chuàng)作理念時提到“因材施藝、隨色賦形”這樣一個 觀點(diǎn)，這八個字看似簡單，做起來卻不易把握。“因材施藝”這樣的創(chuàng)作理念很多藝術(shù)家都曾經(jīng)闡述過，但是因?yàn)椴牧系奶厥庑裕嬲軌蜃龅讲⑶〉胶锰幍钠鋵?shí)并 不多。“隨色賦形”則體現(xiàn)了潘驚石對壽山石俏色雕刻的認(rèn)知和掌握。俏色又稱巧色，是壽山石雕藝術(shù)中很有代表性的雕刻技法，講求利用石材原本色彩加以創(chuàng)作。 不過利用俏色進(jìn)行雕刻是把雙刃劍，利用得好，則給人以驚艷之感，利用得不好，勉強(qiáng)為之，卻如東施效顰，讓人在倍感可笑的同時，對美石卻是倍感可惜。潘驚石 的俏色雕刻可謂巧到極致，絕沒有拖泥帶水的含混，而“隨色賦形”正是他對俏色雕刻理念的進(jìn)一步完善和延伸：“首先是色的回歸，就是在相石構(gòu)思過程中，相出 俏色部分最為神似的事物，結(jié)合這思路來進(jìn)行創(chuàng)作。……除了要在創(chuàng)作作品時注重天然成色的回歸外，我覺得一件優(yōu)秀作品還應(yīng)該‘借色入境’，借石頭某色或局部 紋理象征某種事物以達(dá)到境從心造，趣中見妙之筆，帶給人如身臨其境的視覺感受。”在潘驚石看來，隨色賦形，“色”是基礎(chǔ)，“形”需“隨色”，而妙處則在于 “神似”。這恰恰與白石老人“似與不似”的美學(xué)原則相呼應(yīng)。

銳意創(chuàng)新，直抒胸臆
　　經(jīng)過幾年寫實(shí)技法的錘煉，潘驚石在線條和細(xì)節(jié)的表現(xiàn)力上愈發(fā)的細(xì)膩。2003年 之后，潘驚石再度回到印鈕的創(chuàng)作當(dāng)中，作品近乎無可挑剔。不過潘驚石并未滿足于此，轉(zhuǎn)而開始尋求傳統(tǒng)的技法和傳統(tǒng)文化的碰撞。拉絲技法和水波紋的結(jié)合，令 潘驚石的藝術(shù)成就再上一個高度，甚至可以說，這一系列的作品是潘驚石最具開創(chuàng)性的作品。在很長一段時間里，潘驚石都沉浸在拉絲技法的研究中，試圖找到一種 連綿不絕的題材讓這種技法盡情地發(fā)揮。南宋馬遠(yuǎn)的《水圖卷》落入潘驚石的視野當(dāng)中。南宋大畫家馬遠(yuǎn)擅長山水人物的繪畫，北京故宮博物院中藏有《水圖卷》十 二段，第一段略有缺損，已無圖名，其余十一段分別名“洞庭風(fēng)細(xì)”、“層波疊浪”、“寒塘清淺”、“長江萬頃”、“黃河逆流”、“秋水回波”、“云生滄 海”、“湖光瀲滟”、“云舒浪卷”、“曉日烘山”、“細(xì)浪漂漂”。此圖即為馬遠(yuǎn)作品。這十二幅圖專門畫水，把江河湖海的水在不同季節(jié)的波紋一一描繪，或碧 波蕩漾，或驚濤駭浪，水在馬遠(yuǎn)的筆墨之下有著萬千氣象。潘驚石受此啟發(fā)，一下迸發(fā)了創(chuàng)作的靈感，以拉絲技法在壽山石上重現(xiàn)馬遠(yuǎn)經(jīng)典水紋，如2011年福建 東南秋拍潘驚石作品專場中《青溪赤龍圖》，以及《屈原》、《河伯》等一系列的作品，件件精絕。在潘驚石之前，壽山石雕中，水從來都不是雕刻家想要表達(dá)的主 題，也從來沒有誰將水刻畫得如此具體：纖細(xì)的線條如潺潺溪流匯聚成波瀾壯闊的江河，澎湃的浪濤中或描繪神龍隱現(xiàn)的瞬間，或刻畫高士處變不驚的從容，在一動 一靜、一張一弛之間，畫面中精致的刻畫與宏大的場景碰撞出強(qiáng)烈的對比，給人帶來的震撼當(dāng)真是嘆為觀止，深得徐悲鴻“盡精微，致廣大”之意境。同時，水紋系 列作品的成功，使得“拉絲”這一古老的技法也煥發(fā)了新的生命力。

追摹高古，自成一家
　　這三個階段的創(chuàng)作歷程，潘驚石由過去的激揚(yáng)到如今的淡然，愈發(fā)的沉浸在自己的世 界中，他又回到了起點(diǎn)，重新開始雕刻古獸印鈕，只是作品也愈發(fā)的含蓄內(nèi)斂。他有著一個龐大的創(chuàng)作計(jì)劃——《百獸率舞》，他想打破傳統(tǒng)的古獸范式，直接將 《山海經(jīng)》等古代典籍作為他想象力的源泉，在2010年到2011年兩年的時間里，潘驚石集中創(chuàng)作了如《醒獅》、《麈獸》、《猙獸》、《甪端》等一系列的 古獸印鈕，也創(chuàng)作過《三獸渡河》這樣的佛教題材作品。這一時期最為經(jīng)典的作品當(dāng)屬《青龍》、《白虎》、《朱雀》、《玄武》這四神獸。這組作品的創(chuàng)作極具象 征意義，潘驚石以艾葉綠、白色汶洋石、紅芙蓉、月尾紫這四個品種的印石與四神獸一一對應(yīng)，所選石材都純美無瑕，通體一色，顏色巧妙對應(yīng)，已得造化之功。去 年東南秋拍潘驚石專場中以391萬元成交，創(chuàng)造了當(dāng)年壽山石雕藝術(shù)家作品（非田黃）最高紀(jì)錄。

　　偶爾潘驚石也會重現(xiàn)經(jīng)典，他想在他原有的雕刻風(fēng)格上尋求突破，于是重新探究歷代經(jīng)典名作又成為他的必修課。像這枚善伯洞石《單角瑞獸戲子圖》方 章，其原型既為臺北故宮博物院藏清代鴛錦云章循連環(huán)初讀田黃石印的印鈕。原作中的印鈕是典型的乾隆時期的雕刻風(fēng)格，造型古樸凝重，細(xì)節(jié)精美華麗。潘驚石在 這次重現(xiàn)經(jīng)典的過程中，不像早期僅僅是對經(jīng)典的復(fù)制，而是像雕刻對章那般形態(tài)與原作對稱，呈呼應(yīng)關(guān)系。原作中古獸眉目緊皺，威嚴(yán)莊重，體現(xiàn)的是一番皇家氣 派；而潘驚石在細(xì)節(jié)上略微加以變化，古獸的溫情凸顯出來，呈現(xiàn)了一幕親昵的情感。此時的潘驚石在雕刻藝術(shù)上已臻成熟，從他的作品中可以感受到不同的韻味， 作品中蘊(yùn)涵的似乎是潘驚石對自我的表達(dá)，他的溫和、細(xì)膩、沉穩(wěn)甚至是激昂，都可在他的雕刻中一窺端倪。